(１) 外来艺术的影响与创造, 在敦煌莫高窟的雕塑和壁画方面都可以看出, 早期的佛教美术中, 佛、菩萨、伎乐天人和一部分故事画中的人物, 在装扮上 (头戴波斯萨珊式的宝冠, 身上是印度式的半裸袒, 等等) 以至体态上, 都是因袭着外来的形象, 可能是直接以外来的粉本为根据的．佛、菩萨的形象, 由于仪轨规定的限制, 若干外形特点以代表佛教教义上的一定意义．否则将会被认为不具备作为礼拜对象的条件．所以, 这种因袭是定型化的结果．故事画中的人物形象之保持域外的形式, 是因为故事的内容是外国事情, 所以也因袭了外来的形象, 但构图及环境、道具的描写则不受此拘束, 画家可以根据自己所熟悉的生活加以创造．

　　佛、菩萨等既是宗教形象, 同时又是外来的, 所以他们与当时当地的现实生活的联系并不密切．强调中国佛教美术中犍陀罗样式或印度笈多样式的论点正是强调这些形象与现实生活距离较远, 贬低了它们的艺术价值．

　　但是根据佛教艺术发展的情况, 二八五窟的新形式的产生, 具体地说明了从现实生活的观察与理解中创造具有现实意义的艺术形象, 乃是不可避免的．

　　 (２) 表现能力的提高——域外美术的传来, 也有其积极的作用．其积极作用不是在形象的因袭方面, 主要的是在处理形象的技术能力方面．首先是人体解剖的知识因而充实起来．早期佛教画中的人物形象的动态表现是极其复杂多样的 (多种多样的奏乐、舞蹈的伎乐天和众多人物形象表情变化丰富的降魔变, 都可以为例) , 是以裸体为对象进行了描写的这些因观察、表现裸体所获得的, 关于人体解剖的科学知识是有益的．是足以帮助古代画家进一步掌握了人物的动作和在运动中的衣褶变化．其次是域外画中表现立体感的晕染画法, 也有助于古代画家对于体积的认识, 而提高了线描、着色的表现能力．

　　这些技术上的进展, 事实上都加强了佛教美术从生活中汲取艺术原料的能力, 而使古代美术有可能在宗教的外壳中重新走上汉代艺术的直接描写生活的道路．

　　 (３) 描写现实生活——西魏壁画 (如二八五窟的《五百强盗故事图》) 已可见比北魏壁画 (如《尸毗王本生故事图》) , 在人物动作方面和环境的细节方面都描写得更为具体．而现实生活的片断的具体描写, 在魏隋之际的佛教故事画中更特别丰富起来．画面上出现很多的生活情节的描写, 这是宗教美术的一个进步的征象, 说明宗教美术中现实生活的获得优势, 并且表示构图能力与表现能力的提高．