意大利作曲家普契尼在他生命的最后四年里奋力创作了一部歌剧, 就在这部歌剧即将完成之际他突感喉部不适, 经检查被确诊为咽喉癌, 需立即手术治疗．普契尼在前往布鲁塞尔就医时将歌剧中没有写完的部分手稿也一并带去准备在住院期间将其全部完成．手术尽管实施得相当成功, 但不想由于普契尼的心脏不支, 这位曾经辉煌了那个时代的伟大歌剧作曲家于１９２４ 年１１ 月２９ 日不幸溘然去世, 终年６６ 岁．这部普契尼辞世之作正是著名的《图兰多特》．

　　《图兰多特》未完成的部分后来由作曲家的学生阿尔法诺根据普契尼生前留下的底稿和创作札记续写并完成．

　　《图兰多特》取材于意大利作家卡洛·戈齐的同名童话剧改编而成．这部歌剧讲述的是发生在中国古代北京的一个荒诞故事: 紫禁城午门前的广场上, 公主图兰多特向她的求婚者们宣布: ｀有谁能够猜中由她所出的三个谜语, 她就嫁给谁, 但如若猜不中就将被处死＇．面目冷若冰霜的图兰多特因百年前祖母曾被外国侵略者蹂躏, 遂决心为祖上报仇, 于是便设计以｀猜谜＇的方式残杀所有向她求爱的男人．很久以来公主的这三条谜语没有一人能够猜出, 但却有许多人成为了这场残酷游戏的刀下鬼．年轻的鞑靼王子卡拉弗深为图兰多特的美丽容颜所动心, 于是冒死求婚并用他的勇敢和智慧以及火热的爱情征服了图兰多特, 最终两心相许圆满结合．而忠贞、纯洁、善良的女仆柳儿虽早已热恋着卡拉弗但却无天缘, 最后为搭救卡拉弗自尽殉情而死．作曲家在这部歌剧中为人们展现了一个西方人想像里的中国传奇故事, 全剧在神秘与恐怖情绪的背景衬映下, 以中国公主图兰多特、鞑靼王子卡拉弗、卡拉弗侍女柳儿三个人物为主线, 表现了一个老生常谈的爱情主题．作曲家普契尼早在构思这部歌剧的音乐框架之时, 就曾在一封致脚本作者的信中强调和阐释了自己对这部歌剧创作的主要观点, 他写道: ｀我认为《图兰多特》是戈齐所有的戏剧里最富有人性的＇．因此普契尼便要求西蒙尼和阿丹米在编撰歌剧脚本时｀要将图兰多特被埋藏在无上尊荣的下面如此长久的热情极力挖掘出来．＇

　　普契尼在这部歌剧中给世人留下了众多的优美唱段, 其中不乏精美绝伦的声乐篇章, 如: 《在这座宫殿里》、《柳儿啊你别悲伤》、《主人, 请听我说》和《今夜无人入睡》等．在这部歌剧的音乐中, 普契尼还别出心裁地运用了中国民间音调《茉莉花》的旋律素材, 因而就使得这部歌剧更加地富有浓郁的东方色彩．

　　歌剧《图兰多特》的唱片版本有许多, 可供挑选的精品演绎至少也不下三五种．在众多的版本中, 每一版都有它的精彩之处和绝妙之笔, 但最与众不同和最有特色的还应该说是由已故指挥大师卡拉扬指挥的DG 版, 唱片号是４２３８５５-２, １９８２ 年录音．卡拉扬演绎的《图兰多特》非常抒情诗意化, 并且充满了无限的想像力．这首先就体现在了选择歌唱演员的阵容上．卡拉扬在这部歌剧中的处理手法不是简单地去靠矛盾的冲突和音乐的张力来渲染和增加戏剧的氛围与噱头, 把冷酷又美丽的中国公主表现成为一个头脑简单而又面目可憎的女人, 卡拉扬是独辟蹊径地采用淡笔触大抒情的手法试图将图兰多特塑造成为有一天也会渴望爱情的女人．并力图将歌剧表现得更为富于人情味儿．基于上述原因, 他在选择图兰多特这一角色的歌唱演员时, 就没有像其它的录音版本所惯用的那样, 限定以角色技巧的需求和遵循声种分类的原则去挑选大音量、表现力强的戏剧女高音来担任图兰多特一角, 而是独出新裁地选择了音量不大, 但音色却异常细腻、性感迷人的意大利抒情女高音里恰蕾莉来当此重任．虽然从技术的角度讲, 普契尼是按戏剧女高音的嗓音条件来设计创作图兰多特的音乐唱腔, 抒情女高音不很适合这一角色的演唱, 但事实上采用抒情女高音饰演图兰多特一角, 在剧中人物形象的塑造上由于歌唱家声音种类的音色差异, 给欣赏者听觉的感受却不像戏剧女高音那样显得浑圆、粗蛮、生硬, 造成以拒人千里之外的冷陌感觉．相反, 卡拉扬大胆启用抒情女高音来演唱图兰多特一角, 从音乐表现和戏剧效果上来说则更具有一种东方人的纤弱气质和几分妩媚的柔情, 人物形象也更加丰满, 有血有肉, 颇具活力, 使听者感觉到公主虽然表面铁石心肠、冷酷无情, 但内心深处却是非常的空虚和脆弱, 她那颗冰冷的心其实非常渴望爱情的春天, 它最终将会被爱情的烈焰所溶化, 由此就为戏剧的有机发展做出了很好的暗示与铺垫, 在这里我们不能不承认卡拉扬在整体戏剧的把握上的确是高瞻远瞩, 技高一筹．有心的读者可能已经注意到了, 前面我曾经提到过卡拉扬的这套唱片录音是在１９８２ 年, 换句话说也就是这套唱片是在卡拉扬１９７９ 年来我国访问之后才开始录制的．勿庸置疑, 中华民族悠久的历史和璀璨的文化曾对卡拉扬产生了极其深远的影响, 他在巡礼了这个神秘的国土之后, 在诠释演绎由一个西方作家主观臆想杜撰的东方荒谬怪诞的神话故事之时, 就摒弃了欧洲人对这部歌剧充满了灰暗感官刺激、表现愚昧和恐怖的传统演绎手法, 所以卡拉扬在这部歌剧的音乐诠释和人物塑造上就较为偏重于强调感性的认知和迷人的抒情色彩, 使听者如同沉浸在一个美妙的童话王国之中, 这也就正是为什么他要在选择演员上敢于突破常规不用戏剧女高音而采用抒情女高音来出演图兰多特的意图之所在．

　　其后, 在歌剧的第二幕中有一首图兰多特的著名咏叹调《在这座宫殿里》, 这是图兰多特在告诫前来求婚的卡拉弗时的唱段, 也是歌剧中的一个核心唱段．这是一首难度极大的咏叹调, 它的音域从中央C 一直到高音C３, 尽管有许多女高音歌唱家都能够把它完整地唱下来, 但是往往在解决了演唱技巧的同时, 要想在其中还很好地表达出词意的戏剧性则是相当的困难了．在卡拉扬版中, 里恰蕾莉的这段演唱是极为的与众不同, 里恰蕾莉在此非常注重角色人物的内心活动和情感的多变性, 在词意曲情的变化中, 在音乐旋律的三次调式转换中, 她每次都使用了不同音区的音色变化来加以强调、揭示和刻划戏剧人物内心情感的不断发展过程, 从而就为戏剧展延向最终的矛盾转化做出了较为合理的铺陈与过渡．这段咏叹调由里恰蕾莉唱来, 真可谓是极为的精彩．

　　当歌剧进入到第三幕最后高潮的戏剧情节时, 其实此时的音乐已不再是普契尼的手笔了, 作曲家这时已经去世．关于结尾的二重唱, 当时普契尼只是留下了一些草稿, 后来还是作曲家的学生阿尔法诺根据这些素材续写之后才得以完成了全剧的结尾部分．

　　当柳儿殉情自杀身亡后, 卡拉弗责怪图兰多特的冷酷与无情, 然后他奋力冲上台阶猛然抓住公主并大胆地吻了她的嘴唇．就在这一瞬间, 图兰多特的力量全部消失了, 一切报复的念头都云消雾散了, 所有的凶狠和胆量也都随着这一吻而不复存在了, 做为一个女人, 她倒在了卡拉弗的怀抱中第一次哭了．这时东方已经破晓, 新的一天来到了．在皇宫里, 图兰多特面对皇帝说道: 尊贵的父王, 我已知道这位年轻人的秘密, 他的名字就是——｀爱＇．

　　在全剧的最后, 也就是在全剧的最高潮, 当图兰多特公主面对皇帝唱出: 他的名字就是｀爱＇时, 里恰蕾莉的演唱是在乐队突强的和弦之后先略微停顿了一下, 稍倾才以弱音开始, 仿佛是少女的羞涩, 尔后再注入全部情感由弱至强爆发而出, 表现了按捺不住的青春激情自心底飞翔而出的戏剧效果, 这样的处理就非常好地把握住了人物的内在性格, 并且使得歌剧人物的形象由此也就显得更有份量．

　　《图兰多特》本身是一部极富传奇色彩的童话剧, 诠释范围的自由度甚广, 本当无所定论, 但是有一点还是应当提到的, 这就是在世界上几乎所有的录音版本中, 指挥家们多是喜欢把它演绎得非常的戏剧化并充满了紧张度与血腥的恐怖感, 刻意去追求一种强烈的精神刺激．这也难怪, 由于中国曾经自我封闭了数十载, 许多欧洲艺术家对我国的实际情况大都不甚了解, 在他们的想像中, 中国似乎还仍然是一个很愚昧、很不开化和很不发达的国家, 所以在一些欧洲的大歌剧院的实况演出录影中, 对此剧的一些场景处理看过之后就让人感觉很不是滋味, 有些情节的描述表演甚至使人联想到非洲丛林中的一些土著在生食人肉前的祭祀舞蹈原始礼仪, 总带有一种贬损之意．再加之图兰多特讲述的又是一个发生在封建社会中的荒诞离奇故事, 所以这些指挥在戏剧导演和音乐处理上的色调就往往多偏于灰暗, 并且尽情恣意地去追寻感官的刺激以迎合观众对异国风情的兴趣．

　　但是指挥大师卡拉扬自从到过中国之后, 许多亲身的感受却使得他不能不去审慎地考虑, 所以这套由他在１９７９ 年访华之后所诠释的录音, 就表现得相当的精彩和别具一格．卡拉扬生前曾经说过: ｀当你在指挥一部作品之前, 最好能够先到这部作品的发祥地去考察国情, 体验民风, 只有这样你才有可能很好地把握住作品的灵魂和更加贴近作品所要表达的本意＇．

　　卡拉扬正是这样做了, 因此在这部歌剧中他就非常好地解决和填补了东西方文化差异对事物认知的沟壑, 并将其有机地而不是生搬硬套地融汇贯通于戏剧之中, 从而也就使得由他所诠释的图兰多特的人物造型及表现手法相当新颖, 戏剧效果也更具东方情趣．卡拉扬生前曾有一宏愿: 想在中国北京紫禁城的午门实地指挥演出歌剧《图兰多特》, 届时所有演员全部邀请世界第一流的歌唱家出阵并且还要通过卫星对全球转播．但是这一美好的愿望最后却由于种种的原因而终未能成行．１９８９ 年卡拉扬去世, 这一心愿也就此化为了一个｀美丽的传说＇．