话剧在我国出现还不到７０ 年的历史, 因此我国１９ 世纪以前的戏剧形式主要是戏曲, 戏曲艺术有以下几个基本特点:

　　第一, 虚拟性．

　　西方戏剧追求写实, 认为戏是对自然的摹仿; 中国古代戏曲追求想象, 认为戏是对生活的虚拟．這与西方艺术强调形似、东方艺术强调神韵有关．那么, 何谓＂虚拟性＂呢？不少人往往把＂虚拟＂与＂程式＂＂写意＂＂象征＂＂假定＂等混为一谈, 其实虚拟与這些艺术手法有一定关系, 却不等同．＂程式＂是形式, 是可见的; 虚拟是内在的, 只有通过程式才能被认识．＂写意＂是一种属於精神领域的艺术思想, 它对虚拟起着指导、制約作用; 虚拟的目的是借意显实, 而决不能没有目的的盲目虚拟．＂象征＂是用具体可感形象传达某一种意思, 与虚拟之间没有必然联系, 如用黑色象征肃静、忧伤, 用緑色象征青春朝气; 虚拟虽然含有象征因素, 但有一些因素为象征所不具备, 如以桨暗示船, 以布帘模拟城门等．＂假定＂所表现的舞台形象已不同於生活中的自然面貌, 它在以实代虚等方面与虚拟有相同之处, 但虚拟的主要特点还在於简, 即把一切都减少到可以省略的最低限度, 以少代多, 如以龙套代替三军等．

　　第二, 程式性．

　　程式使中国古代戏曲极富魅力．西方戏剧的某些规范与中国古代戏曲的程式有相似之处, 但中国的戏曲程式除具有规范外, 还有集中、夸张、鲜明等特点．如简单的开门程式, 主要集中在拔门闩、把门分左右拉开這兩个关键动作上, 大大简化了日常生活中的开门动作; 接着在這兩个动作的速度、节奏、姿势等方面都給予适当的夸张, 使之比生活中的原样更鲜明、更准确．中国古代戏曲源於生活, 但决不是机械地模仿或照搬, 它有一个去粗取精、加工提炼的过程, 使之比生活中的原样更富表现力, 更具形式美, 也更能使人产生联想和美感．不少人认为程式是一种表演艺术, 是戏中人物的动作形式 (這当然是主要的) , 其实戏曲程式是无所不包的, 但凡戏曲舞台上的一切, 大到人物形象塑造, 小到锣音鼓声等, 无一不程式化了．此外, 也不能把戏曲程式看成是完全不变动的, 导演或演员在学戏时如实地掌握它, 同时也在实践中不断地发展它．

　　第三, 综合性．

　　戏剧是一种综合艺术, 而中国古代戏曲则是所有戏剧样式 (如话剧、芭蕾、歌剧等) 中综合度最高的艺术, 与西方戏剧相比, 它对各方面的综合, 更是几乎达到了＂无体不备＂＂无所不包＂的程度．但它這种高度的综合性还没有被充分认识, 有人或认为戏曲的综合仅指表演艺术 (如唱、念、做、打) 而言, 忽視了剧本的创造也是综合; 或认为综合仅指戏曲的外在表现形式, 忽視了戏曲所表现的内容也是综合; 或认为综合仅指艺术体裁, 忽視了文学体裁的综合．中国古代戏曲的高度综合性是在长期发展的过程中形成的．中国戏曲虽然出现很晚, 但武打、角抵、木儡、滑稽表演等都早就有了; 唐宋时出现的大量诗词、小说、說唱等, 更是被戏曲很快地吸收融化, 因此中国古代戏曲具有特殊的魅力．

　　第四, 抒情性．

　　中国古代戏曲与西方戏剧一样, 都注意戏剧中冲突的展开, 但中国古代戏曲的重点不在於表现动作的冲突, 而是以内心冲突的抒情为重点, 侧重於人物灵魂深处的徘徊．凡感情充沛处就用歌唱, 即使在双方的对白中, 也常插入抒发内心的独白, 因此具有较强的抒情性．西方戏剧则更多地表现人物面对面的冲突, 具有较强的动作性．此外, 中国是一个抒情诗发达的国家, 中国古代戏曲就是从诗歌发展变化而來, 因此它本身就包含着较强的抒情性．這种抒情性不是作为某一种抒情成分, 而是＂渗透於题材的选择、情节的安排、性格的刻画、语言的锤炼, 以及演员表演、唱腔伴奏、舞台美术等戏曲的一切构成因素、构成部分之中的．＂ (夏写时《中国戏剧美学浅探》, 《文艺研究》１９８０ 年６ 期) 抒情性是中国古代戏曲一种独有的美学特征．

　　第五, 主观性．

　　中国古代戏曲往往直接表达作者的思想倾向和强烈感情, 直接对剧中人物进行褒贬, 而西方戏剧则力求將思想倾向从情节和场面中自然地流露出來, 对人物仅做客观的描绘．中国古代戏曲的這种主观性, 与东方文化重主观表现有关, 也与中国民间观众看戏时的爱憎倾向有关．观众的直接干预使戏曲必须态度鲜明、是非清楚．

　　第六, 时代性．

　　中国古代戏曲大多取材於历史故事、白话小说, 這与西方戏剧取材的广泛略有不同．有人仅据此认为中国古代戏曲缺乏时代性, 与现实生活脱离太远．但這完全是误解．中国古代历來重視艺术的社会功能, 戏曲也并不仅仅只是作为娱乐消遣的形式．中国古代戏曲虽然取材於现实生活的折射, 但都或多或少打上了时代的烙印, 充滿时代的气息．